آیریش‌مَن» ِ اسکورسیزی: اون بلد نیست یه داستان عاشقانه بسازه

یاد دارید بیلی کریستال در هشتاد و چهارمین دوره‌ی مراسم آکادمی چه ترانه‌ای را به‌بهانه‌ی «هیوگو»ی اسکورسیزی خواند؟ «وقتی اسکورسیزی فیلمی می‌سازه که بزن‌بزنی توش نیست؛ نه خبری از [جو]پِشی، نه خبری از بُمبی، نه قتلی و نه اراذلی». تعجب کریستال البته که قابل‌درک هم بود: «هیوگو» تا چه میزان باب‌طبع اسکورسیزی تلقی میشد به‌عنوان اثری که تابه‌آن‌روز علاقه نشان داده بود از خود به‌جای بگذارد؟ البته که کم نبوده‌اند فیلمسازانی که میان تألیف‌های‌ شناخته‌شده‌شان یک فیلمِ پَرت هم به‌قولی در ستایش سینما ساخته باشند و ولی موردِ عجیبِ مارتی اما. که گویی این آغاز ماجرا بود؛ مدار تغییرات پیرمرد داشت رو به جهان دیگری مِیل می‌کرد
از آثار بلند و کوتاه گرفته تا مستندها؛ دیگر اطمینان نداریم که وقتی به‌تماشای فیلمی از مارتین اسکورسیزی نشسته‌ایم دقیقاً به تماشای چه نشسته‌ایم؟ شروعش آغاز دهه بود و. تا به‌همین فیلم آخری؛ «آیریش‌مَن». نه‌اینکه بخواهم سوایش کنم و بگویم بازگشتی‌ است به آثار قدیمی‌ترش؛ نه. دقیق‌تر اینکه تا به همین آخری، یعنی دقیقاً تا همین آخری، به‌علاوه‌ی همین آخری، بلی، او هنوز دارد -از دید نگارنده- غیرقابل‌پیشبینی رفتار می‌کند و درگیرِ موردِ عجیبِ خودش، ما را هم درگیر کرده. ربطی هم به دنیای شاید آشنای فیلم و ارجاعاتِ شاید آشنایش ندارد؛ عجیب و غیرقابل‌پیشبینی‌ست از آنجا که دارد همچنان با پِشی کار می‌کند و کاراکتر اوّلش را –رابرت دنیرو- زیر انبوهی از موادِ گریم چنان دفن کرده که دیگر نه اَکتی پیدا و حسّی و.
سؤال: آیا تماشای وول خوردن چین و چروک‌ها و کج و کوله شدن لب‌ها می‌تواند ما را به روزهای خوب گذشته برگرداند؟ اینکه بیشتر یادآور مرگ است. نه تألیف؛ که باطل کردن. آیا این هم مِیلی تازه در اوست؟
چند شب پیش مشغول خانه‌تکانی به کتاب‌داستان‌های قدیمی‌ام از آلفرد هیچکاک برخوردم؛ از شما چه پنهان موقع خواندن اسمِ داستان‌ها غش کرده بودم از خنده! انتها‌ی‌شان از همان ابتدا پیدا! اسم یکی‌شان بود «آخرین ملاقات» (ترجمه‌ی هدایت)، اسم دیگری بود «آخرین لحظه» (ترجمه‌ی کامران سلحشور) و بامزه‌تر اسم یکی دیگر که بود «در آخرین لحظه» (ترجمه‌ی هدایت)!
قبول ندارید که همه‌چیز سطحی و ساده‌لوحانه خواهد شد اگر تو –در قامت خالق- در محدوده‌ی کوچک و امتحان‌پس‌داده‌ات بمانی و خود را در تکرارِ خودت قرنطینه کنی؟ و مخاطب که وارد شدنش به میدانِ غلطِ مقایسه‌ی اثر جدید با آثار پیشین –بر سر اینکه کدام جذاب‌ترند- ری‌اکشنی تأسف‌بار است از رشدی که به‌همین‌طریق از آن جلوگیری صورت گرفته و مسببش خودت بوده‌ای؟ نگارنده می‌تواند «آیریش‌مَن» را با «کازینو» بسنجد، یا با «رفقای خوب» و لذت هم می‌برد از این؛ بسیار چیزها هست که می‌شود از این قیاس‌ها آموخت؛ بلی. اگر این کاغذ به ویدئو بدل می‌شد دوست می‌داشتم با ذکر جزئیات شرح دهم که چه‌طور فیلمِ تازه یک‌دست‌تر است، چرا استوارتر بر سرتیترهای چرخه‌ی تاریخی خود ایستاده و برای‌چه از همه‌شان کلاسیک‌تر می‌نماید، و نقطه‌ی قوت اصلی‌اش: که چه‌طور دارد مثل یک موزیکِ گَنگْ ریتمیک کار می‌کند و بر روی یک خطِ صافِ طولانی حرکت (فکر کنم بشود اثبات کرد که تشابه بصری نماها در کل این 209 دقیقه تغییر نمی‌کند؛ مثلاً اگر دو پارتِ دَه‌دقیقه‌ای از آن را –به‌طور رندم- جدا کنیم و نسبت به هم بسنجیم‌شان: قابل‌فرض است که هر پارت 30 درصد از نماهایش میزان‌ عمقِ معین/تکرارشونده و مشابهی دارد با 30 درصد از نماهای دیگری، و 70 درصد نماهای دیگر با عمق‌میدانی باز مشابه دیگری، هر کدام 40 درصد نماهای‌شان کلوزآپ است و 60 درصد مثلاً مدیوم‌شات، زمان سکانس‌ها به‌اندازه‌های یکسان، چرخش‌ دوربین از یک حد بیشتر نیست. خلاصه یک الگوی ثابت تابه‌انتها؛ دقیق و پخته.). اما چه کنم که عیان‌ترین اِلمانی که دائماً در یادآوری «آیریش‌مَن» برابر دیده‌گانم است و نمی‌توانم با وجود آن –خود را راضی کنم که- مسائل دیگر را روی کاغذ بی‌آورم –در یک نوشته‌ی کوچکِ محدود به کلمات-، همین انتقادِ چرایی کِش دادنِ یک فکر قدیمی‌ست با همان ساز و کارهای قدیمی و چرا واقعاً چرا و انگاری که جمله‌ی هوشنگ گلشیری غیر از خودمان به باقی هم سرایت کرده –شاید هم کرده بوده- که: «این‌جا شاید عیب ما این است که هیچ‌چیز را هیچ‌وقت دور نمی‌ریزیم»[1]
حیاتی‌ترین سکانس‌های گَنگ‌مووی تازه‌ی فیلمساز پیر، سکانس‌هایی است که در آثار پیشین‌اش یافت نمی‌شد: مسئله‌ی رفاقت و مسئله‌ی تعهدِ حسیّ تماشاگر و کاراکترِ اصلی به دیگر کاراکترها چیزی‌ست که برای فیلمساز –و ما- نو محسوب می‌شود. نیکی و برادرش («کازینو») به‌سادگی و فجیع‌ترین شکل ممکن کشته می‌شوند و ما عبور می‌کنیم از آن. این صرفاً یک سکانس خونین است در ادامه‌ی زیبایی‌های آزاررسان فیلمسازان آمریکایی؛ درگیری دراماتیک که اهمیتی ندارد. یا لو دادن تمامی کاراکترهایی که از آغاز همراه‌مان بوده‌اند توسط هنری هیل («رفقای خوب»)؛ آن‌هم چندان قرار نیست شوکه‌مان ‌کند؛ این صرفاً مرور رومه‌وار اتفاقاتی‌ست که واقعاً رخ داده‌اند در زمانی و مکانی. و ما اسکورسیزی را این‌مَرامی می‌شناسیم. منتها گویی در «آیریش‌مَن» –قبول دارید که؟- سکانس‌های مهمِ پایانی خبر از یک درگیری درونی تازه‌کشف‌شده را‌ می‌دهند: ملاقات با کشیش (دو بار)، ملاقات با خبرنگارها، مرور عکس‌ها توسط پرستار، سکانس‌های مربوط به مُردن و سفارش تابوت و قبرستان و. سکانس‌های پایانی این‌بار نسبت به آثار پیشین به تعبیر من معنوی‌ترند (و شبیه‌تر به اثر پیشین: «سکوت»). فرانک شِیرنِ خود را بازخواست می‌کند –اتفاقی نو-: چرا آن تماس را با جیمی هوفا نگرفت.
بلی؛ این‌مرتبه مشخصاً گرایش‌های دیگری در فیلمساز هویدا شده و چینش این بنا برایش –برخلاف آثار قبلی- به‌مِتدی نوین‌ بالا رفته است؛ فورستر می‌گوید «جمله‌ی "سلطان مرد، ملکه مرد" یک قصه است اما "از آنجا که سلطان مرد، ملکه هم مرد" یک طرح داستانی»[2] و آثار پیشین تقریباً -قبول دارید؟- به مثال اوّل فورستر همانندترند و این‌بار اما دوّمی جدی‌تر جلوه می‌دهد: وقتی مقدمه‌ی فیلم از شروع سفری سکانس‌بندی می‌شود که مقصدش مرگ جیمی هوفا است. اما –احتمالاً متوجه شده‌اید که- چنین رویکرد رمانتیک‌تری که در تلاش است با خشونت موجود در فیلم هم ترکیب شود («کشیش: احساسی از پشیمونی برای خانواده‌هاشون نداری؟ شِیرن –با بی‌خیالی-: من خانواده‌هاشونو نمی‌شناختم») قرار بوده بشود مشخصه‌ی داستانیِ اساسی‌‌ای برای نشان دادن تحول فیلمساز –علت بازگشت دوباره‌ به حال‌وهوایی دیرین- و اما به‌نظرم. نشده.
جهان رفاقت با چنین عناصری سال‌هاست که دیگر کار نمی‌کند، تمایل مخاطب به آن کم شده و نتیجه هم می‌شود چنین فروش تحقیرآمیزی که فیلم داشته. عصرِ نو عصر برون‌گرایی‌ست، عصر شو است. نیازِ مخاطب فعلی مدت‌هاست تغییر کرده به اینکه آرتیسته بی‌هوا بزند زیر گریه، بی‌هوا هیستریک بخندد، فریاد کشد، بدَود. امروزه سوپراستارها نامتعادل‌ شده‌اند و مثل اینکه به مذاق‌ها هم خوش‌اند؛ برای همین درک مخاطب امروز از فهمی که می‌تواند از مَشیِ آرام گرتا گاربو یا کیجی سادا به آن دست یابد در جایگاه دورتری و دست‌نیافتنی‌تری قرار گرفته است. نگرانی فیلمیکِ شِیرن از شرایط بد جیمی هوفا بیشتر در حوزه‌ی راست و ریس کردن کارهاست (رفتاری به‌مانند رفتار راسل) و نه یک دلواپسی برادرانه (که راسل می‌باید عاجز باشد از آن) که در پایان به عذاب‌وجدان ختم شود (و این نمی‌خواند با آن معنویتِ نوظهور). یا ارتباط خانوادگی که می‌تواند برای مخاطب امروز از یک خانواده‌ی پولدار و قدرتمند ترسیم شود بیشتر با دنیای جاذبه‌ها سر و کله می‌زند و نمونه‌ی ساده‌اش اینکه کنار گانگسترِ زمانِ ما باید کسی مثل مارگو رابی باشد (همسر دوّم جردن بلفورد در «گرگ وال‌استریت») و نه بازیگرانی که در نمایش و کنش بیشتر به خانم‌های سنتی خانه‌دار شبیه‌اند (چیزی حتی عقب‌تر از لورین بِراکو در «رفقای خوب»). نگارنده البته ابداً چنین رویکردی –که آثار اخیر باید این‌گونه باشند را- تائید نمی‌کند. و راستیتش حتی در زمینه‌ی ژانرهایی که به‌هرطریق مروّج خشونت‌ هستند هم آن‌قدری –زیاد- مطلع و صاحب‌نظر نیست –کم دیده و می‌بینم- که بخواهد پای هر حرفی که در این نوشته زده سفت و سخت به‌ایستد. اما خب متوجه هستم که تزریق فراغ‌بالیِ در حرکت، درجهان پرسرعت و متنوعِ امروز، به چرخه‌ی پیش‌تر تکمیل‌شده‌ای که قطعاً با وابستگی‌ای چنین عمیق به دیروزش، به نفس‌های آخر خود خواهید رسید، چندان نمی‌تواند نیازهای فکری حال‌حاضر را برطرف کند.


توضیحات:
تیتر مطلب از دیالوگ‌های فیلم «هشت و نیم»، ساخته فدریکو فلّینی
[1] از داستان کوتاه «نقشبندان»؛ مجموعه‌ «نیمۀ تاریک ماه»؛ انتشارات نیلوفر؛ ۱۳۸۰
[2] از کتاب «جنبه‌های رمان»؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ انتشارات نگاه؛ ۱۳۹۱

بیست و دوم اسفند ۱۳۹۸، رومه‌ی اعتماد