Shahriar Hanife



آسمانِ قایق‌شان خیس شد
دریا صدای کوچک‌شان را خورد

***

- که بود؟
- چه بود؟
مادری از خواب پرید/ پدران تا سینه به آب زدند
دریا، خاموش/ روستا، نگرانْ بِگوش
صدای کوچکان‌شان نمی‌آید.
آنقـــــدر تاریـــــــــــک
که مِه هم راهش را گم کرد
دریا مِه را هم خورد
حالا دیگر، هیچ‌چیز پیدا نیست
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
- قایق‌شان کو؟؟!!.
روستا غرق شدنش را ندید/ مردنش را چرا
. مادر، تا زانو، به زمین رفت/ پدر، اشک‌هایش را دریا خورد

 

بهار ۱۳۹۸


Shahriar Hanife

صبح زود. نیمی از میدانِ نه‌چندان مهم شهری نه‌چندان مهم در تصویر پیداست. از دید مجسمه‌ای در مرکز میدان [نمی‌دانیم مجسمه‌ی چه‌چیز یا چه‌کسی‌ست] که زیر پایش کاملیا‌های صورتی و سفیدی درآمده و حاشیه‌اش جوی بسیار کوچکی‌ است که آب تا لَب تا لَب آن پر شده و بی‌حرکت می‌درخشد. خورشید شروع کرده به روشن کردن و نمِ بارانِ شبِ گذشته دارد کم‌کم از زمین به آسمان بازمی‌گردد. جوانِ شیرفروش نیمی از شیشه‌های شیر را که در جعبه‌ی چوبی پشت دوچرخه‌ی سفیدش قرار گرفته را دربِ خانه‌ها تحویل داده و دارد دور میدان برای خودش چرخ می‌زند؛ او، تنها سواره‌ی تصویر هست [اگر برگ‌های زرد و قرمزِ درختان را که جا و بی‌جا ریخته‌اند سواره حساب نکنیم-چون فعلاً باد نمی‌آید] و دارد جوی بزرگترِ حاشیه‌ی بزرگتر میدان [از دید ما: عمقش چندان مشخص نیست و سایه‌ خورده] را نگاه می‌کند و طرح چهره‌اش از ما برگشته؛ طرح بارز او، دست‌کش‌های قرمز رنگش هستند [که چپی را روی زنگ دورچه‌اش قرار داده] و جوراب‌های اِسکاچِ آبی‌اش.
خیابانِ روبه‌رو، رو به سفیدی می‌رود. کناره‌ی سمت راست خیابان درب‌های کوچک چند خانه قرار دارد؛ جلوی هیچ‌کدام‌شان شیشه‌ی شیری نیست. کنار اوّلین درب [آنی که به میدان نزدیک‌تر است] درختچه‌ای کوچک دیده می‌شود که اکثر برگ‌هایش را از دست داده. کنارتر، می‌شود کناره‌ی سمت راست میدان. چندان با جزئیات نیست؛ هم‌اینکه دو درختِ پاییزی کوتاه و پُربرگْ مغازه‌های میدان را از دید ما پنهان کرده‌اند و هم‌اینکه در گوشه‌ی تصویر برگ‌های سبز درختی بزرگتر [که تنه‌اش معلوم نیست و تنها شاخه‌ها و نارنج‌هایش تصویر را پُر کرده] خم‌شده است روی هرآنچه که در سمت راستِ راست می‌توانست دیده شود. هرچند از آن لابه‌لابه‌ها چیزهایی معلوم است: چند قوطی رنگ و پاهای دو کارگر [دارند اوّل صبحی، یکی از مغازه‌ها را رنگ می‌زنند] و البته فانوسی کوچک [نفت‌ش روبه‌اتمام و نورش به خاموشی می‌رود] و گربه‌ی خاکستری تپلی که خود را به فانوس چسبانده؛ دقیق‌ترش: خود را چسبانده به اَبر زردرنگی که یکی از مغازه‌دارها به پای فانوس پیچیده تا گربه‌ی آشنای میدان، در روزهای سرد، خود را به آن چسباند. طبقه‌ی دوّم مغازه‌ها، پنجره‌های همان خانه‌هایی‌ست که درب‌های‌شان در خیابان روبه‌رویی قرار گرفته بود. پشت شیشه‌ی یکی از پنجره‌ها [تنها پنجره‌ای که گلدانی در کنارش نیست و قاب چوبیِ آبی‌رنگی دارد] پسربچه‌ای خواب‌آلود، دست‌هایش را زیر چانه‌اش گذاشته و دارد به کارگرها نگاه می‌کند.
سمت چپ میدان هم دو مغازه قرار دارد. هر دو بسته‌اند. آنی که کرکره ندارد کفاشی‌ست، یا شاید هم کفش‌فروشی [روی شیشه‌ی مغازه عکس یک چکمه نقاشی شده] و آنی که کرکره دارد شیرینی‌فروشی؛ نوری که از پنجره‌ی نیمه‌باز و کوچک آشپزخانه‌ی زیرزمینی‌اش به بیرون می‌تابد نشانی‌ست از آغاز به کار مغازه و وزش عطری مطبوع. جوانِ شیرینی‌پز هم کنار پنجره ایستاده و دارد پیش از باز شدن مغازه سیگارِ اوّل صبحش را می‌کشد. یک درختچه‌ی کوچک هم در این سمت میدان قرار دارد. این دو مغازه چسبیده‌اند به دو مغازه‌ی کناریِ خیابانِ ناپیدا؛ هر چهار مغازه ابعادی مشابه دارند. آن دو مغازه هم بسته‌اند. هرچند پیرمردی کنار یکی از آن‌ها ایستاده و همین‌طور که پشتش به ماست دارد دنبال کلیدش می‌گردد تا مغازه را باز کند. کنار پیرمرد، یک نیمکت خالی‌ست. و بالای این چهار مغازه، یک تالار بزرگِ شیشه‌ای که به‌طور کامل تخلیه شده و گربه‌سیاهی درحال قدم زدنِ در آن است.
بگذارید یک‌بار دیگر به‌نقطه‌ی دیدمان بازگردیم: مجسمه‌ای نامعلوم در مرکز میدان، که نیمه‌ای که ذکرش رفت را، هر ثانیه و هر سال، نگاه، که نه، زندگی می‌کند. این مجسمه، به‌دلایلی که شرح نخواهمش داد (شرحش فرم و انگیزه‌ی این نوشته را خدشه‌دار می‌کند و نقاشی‌مان را خط‌خطی) حال خوبی دارد؛ کسل نیست. پس شما هم، همه‌ی این‌ها را، با حال خوب تماشا کنید.

 

پاییز ۱۳۹۷
(با فؤاد فروتن رنگ گرفت. همین‌جور که خیسِ گِل بودیم و لیوانِ گرم چای دستمان و جاده‌ی بارانی پیشِ روی‌مان؛ خیال هم که این‌جور وقت‌ها منتظر است برای پر و بال گرفتن.)


Shahriar Hanife

نتیجه‌ای که از سکانس آخر «درخت گلابی وحشی» می‌شود به آن رسید را، که می‌توان آشتی میان پدر و پسر تعبیر کرد، یا نوعی ادراک متقابل و قدردانی‌شان از هم، یا حتی –باتوجه به تماشای رویای مرگ سینان در چاه- گرفتار چرخه‌ی یک‌نواخت و عبثِ زندگی شدن (از پدر به پسر)، و. هرچه! گوشه‌ای یادداشت کنیدش؛ و با دقت به مطالعه‌ی آن بپردازید، این معنی و تأویل را، و سعی کنید از پوسته‌ی فیلمیک‌اش گذر و جانِ کلام را در ذهن خود مجسم کنید.
حالا بی‌آیید به چند صحنه پیش از سکانس آخر باز‌گردیم: پدر و پسر نشسته‌اند کنار خرابه‌ای و از زیست‌بوم‌شان و نحوه‌ی سپراندن زندگی خود حرف می‌زنند (دیگر نه اهداف دور و دراز‌ و خیال‌بافی‌ها، و نه خشمگینْ تونل زدن به زیرمتنِ گفتار و کردار یکدیگر) تا صحبت‌ می‌رسد به شغال‌ها و. همان‌لحظه صدای شغال‌ها‌ به گوش می‌رسد؛ گوش‌های پدر و پسر تیز می‌شود و دوربین هر دو آن‌ها را در یک نمای اکستریم‌لانگ‌شات نمایش می‌دهد.
حالا توقف کنید؛ و ادامه‌ی این نما را این‌گونه در خیال خود بسازید: پدر و پسر بلند می‌شدند، نفری یک چوب دست می‌گرفتند و با فریاد به سمت صدای شغال‌ها حمله‌ور می‌شدند؛ می‌دویدند به این‌سو و آن‌سو و دوربین به‌دفعات از چهره‌شان کلوزآپ می‌گرفت. درست مثل سکانس پایانی «باشو، غریبه کوچک»ِ بهرام بیضایی. و حالا. بگذارید خیال را ادامه دهیم: اگر این سکانس می‌شد سکانس پایانی «درخت گلابی وحشی»، آیا نتیجه‌ای که پیش‌تر در گوشه‌ای یادداشت کرده بودید را نمی‌توانستید از این سکانس فرضی هم برداشت کنید؟ یکی نیستند؟
قبول کنیم که چندان فرقی ندارند. سینمای نوری بیلگه جِیلان آشناست. خیلی هم آشناست. آن‌قدری که تک ‌تک سکانس‌هایش می‌توانند برای‌مان یادآور آثار سینمای خودمان باشند؛ کم و بیش. و البته به‌صورت تکی. می‌دانیم که در یک نگاه کلی هیچ فیلم ایرانی تا به ‌امروز انقدر جرئت به خود نشان نداده است که از این تک‌موقعیت‌های پرحرف و طولانی به یک روندِ پرسه‌نه رسد و به خلق یک فیلم پرحرف و طولانی روی آورد. لذا آشناییت اصلی‌تر فیلم جِیلان انگاری که بیشتر بازمی‌گردد به زندگیِ غیرفیلمی ما، ایرانیان، که زمان در آن کمتر برش خورده و خسته‌کننده‌تر است؛ آنچه شما به عنوان یک ایرانی می‌توانید در طول یک هفته تجربه کنید: نحوه‌ی بروز رفتار اشخاص و موضوعیت بحث‌ها: در مکان‌های آشنا (قدم زدن در جاده‌ای خاکی، لم‌داده در گوشه‌ای از یک اتاق کوچک)، با آدم‌های آشنا (که هیچ‌کدام‌شان خوش‌تیپ و خوش‌خنده نیستند، و مُدل هم)، در موقعیت‌های آشنا (طلبکارانه/بدهکارانه، تلخ/مضحک) و.
سکانس مورد علاقه‌ام از فیلم آن‌جایی‌ست که سینان تکه‌ای از رومه‌ای که راجع به کتابش چیزی چاپ کرده را در کیف پدرش پیدا و شروع می‌کند به اشک ریختن؛ لانگ‌شات: نشسته روی صندلی در انباری شلوغ و کثیف، پتوهای سمت چپِ روی تخت هرکدام یک رنگ‌اند، دربِ معوج سمت راستی منطق هندسی قاب را به‌هم‌ریخته، روی دیوار انواع و اقسام وسایل درب و داغان مشاهده می‌شود، و خودِ سینان، کچل و به‌معنای دقیق کلمه بدقواره، چهره‌ای مبهم و تاریک به خود گرفته.
نمایی هم‌شکلِ عکس‌های شخصی‌مان از خودمان؛ همان عکس‌هایی که همیشه تعجب می‌کنیم چرا به خوبی عکس خارجی‌ها نیست! به‌هرحال این ما هستیم دیگر، نه؟ خارجی‌ها نیستند. سکانس‌های چشم‌نوازِ شروع‌کننده‌ی فیلمِ آخر جِیلان را از روی همین گفتار چندان مقبول نمی‌یابم: آشنا نبودن و شبیه دیگری/غریبه بودن.
و این خود ایراد بزرگی‌ست. بی‌آیید خیلی کوتاه دو فیلم پیشین جِیلان را بررسی کنیم؛ فیلم‌هایی که ویژگی‌های مثبت بسیاری داشتند و به‌زعم نگارنده همچنان می‌توان فیلم‌های بهتری تلقی‌شان کرد. اما اگر سنگ محکِ اصلی و با اهمیت این سال‌های سینمای دنیا را -که سرِ جماعت فیلم‌بین را هم حسابی گرم کرده- سینماتوگرافی فیلم به‌حساب آوریم، دو فیلم خوبِ پیشین، به‌سبب تمایل بیشترشان به جلوه‌گری و نمایشی شیک‌تر، عقب‌تر از اثر فعلی می‌ایستند. اثر فعلی در همین زمینه‌ی موردبحث یک پیشرفت جدی‌ برای فیلمساز به حساب می‌آید؛ بومی‌تر است و کمتر تقلا کرده خوراک ذائقه‌ی یک‌شکلِ جهانی شود. نه فقط هم در شیوه‌ی سینماتوگرافی؛ کاراکتر اصلی «خواب زمستانی» با تمام ادعاهایش، از هویت و جغرافیای خود دورایستاده بود و به دنیای دیگری مِیل می‌کرد؛ لذا برای طیف وسیعی از روشنفکران سرزمین‌های دیگر قابل‌باور بود (عقایدش، کلامش، دغدغه‌هایش، و.)؛ اما سینان. چه‌کسانی جز مردمان سرزمین او قدرت فهم و هضم شرایط زندگیش را دارند؟ یک نویسنده مگر می‌تواند به پلیس ضد شورش بپیوندد؟ مگر می‌تواند زبانی چنین خنثی و دیدی چنین کوتاه داشته باشد؟ و خیلی مگرهای دیگر.
یا تابه‌حال به عکس‌العمل عموم تماشاگران بعد از تماشای «روزی روزگاری در آناتولی» دقت کرده‌اید؟ عموماً تماشاگر نتوانسته به‌درستی فیلم را فهم کند، درنتیجه نمی‌داند بعد از اتمام باید از چه چیزِ آن تعریف کند. منتها نکته اینجاست که حتماً باید تعریف کند! فیلم جایزه‌ای مهم گرفته و بالاخره یک‌جوری باید تحسینش کرد؛ پس: عجب قاب‌بندی! عجب شاتی! «روزی روزگاری در آناتولی» پتانسیل‌اش را داشت که با گرفتن گاردی مستحکم‌تر و پنهانی‌تر، غیرقابل‌نفوذتر شود و فیلمی بزرگ‌تر. اما پختگیِ ناکافی فیلمساز.
دستاورد مهمی که «درخت گلابی وحشی» به آن رسیده این است که به‌راحتی می‌تواند دوست داشته نشود. گنگی و خموشیِ تصورات سینان و بازی هوشمندانه‌ی فیلمساز با طریقه‌ی ارائه‌اش (نداشتن تفاوت ساختاری با واقعیت)، قدمی برای رسیدن به همین دستاورد است که با تلفیق شدنش با شخصیت نمایشی کاراکتر اصلی، تکمیل‌تر شده: جوانی مدعی و ناراضی، با اعتماد به نفسی کاذب؛ لبخندهای تمسخرآمیز و حالت چشمانش تبدیلش می‌کند به آدمی که علاقه‌ای نداریم راجع به او چیزی بدانیم؛ اصلاً این حجم از نفرت ارزش تماشا کردن دارد؟ تعقیب پدرِ سینان از جانب او، برای خود سینان رفتاری به‌غایت زشت‌تر نیست؟ سینان به دنبال چیست؟ تحقیر بقیه؟ تحقیر خودش؟ با آن اوهام عجیب و غریبی که دارد.
فیلمی که به زبان خود سخن می‌گوید، فهمیده نمی‌شود مگراینکه مخاطب هم آن زبان را بشناسد. به صحبت کردن می‌مانَد؛ اگر چینی ندانید حرف‌های یک آدم چینی را نمی‌فهمید؛ و این نفهمیدن به این معنا نیست که او دارد بدْ حرف یا حرفِ بدی می‌زند. و گذشتن و کوتاه آمدن، و اعتراف به نفهمیدن، برای آشنایان با آن زبان لطف ویژه‌ای‌ست از جانب ما؛ کمتر هم حرص می‌خورند در مقایسه با مواجه‌شان با افراد پرتی که سرگرم گفتن سخنان نامربوط‌اند و مدعی‌اند یک‌چیزهای صحیحی هم دستگیرشان شده: فهمیدم! مرد چینی دارد می‌رقصد!
منتقد غربی در اکثر اوقات زبان بومی را نفهمیده (غریبه‌ست و جز فرهنگ خودش دیگری را زیست نکرده). مثلاً پاراجانف خوب نیست چون فهمیده نمی‌شود: این سینما نیست چون برای من بی‌معنی‌ست –و سینما معنا دارد و من آن معنا را از پیش می‌دانم؛ و بعدتر، این‌ها را کنار هم قرار داده و اصولی مختص زبان خود (به‌درستی) یافته و تدریسش هم کرده؛ حالا منتقد بومی آن را خوانده و با کتاب بیگانه‌ی در دستِ خود (مختص زبان دیگری)، دست به نقد و ردِ فیلم بومی (زبان خود) زده. دَردی شِناس برای ما، نه؟ کسی می‌تواند بگوید که چرا ساخته‌ی جِیلان خیلی بیشتر از فیلم‌های امروز سینمای ایران ما را یاد هم می‌اندازد؟ ایرانی‌تر است انگار. سینمای ما سوی کدام راه/بی‌راهه می‌رود که آثاری ‌این‌چنین آشنا در آن به نمایش درنمی‌آید؟ چون این‌ها که امروزِ روز روی پرده‌اند چندان شباهتی با ما ندارند.

بیست و دوم آذر ۱۳۹۷، رومه‌ی اعتماد


Shahriar Hanife

از آن‌جا که در گفتمان معمول، برای اشاره به مکان‌های خروج و خارج شدن از واژه‌ی «Exit» استفاده می‌کنیم، و از آن‌طرف آشناترین ترجمه برای‌مان که می‌تواند به واژه‌ی مهاجرت اشاره‌ای داشته باشد، «Emigration» است، نام مستندی که بهمن کیارستمی به‌تازگی تولید کرده، «اِکسُدوس»، که فارسی‌نویسی بامزه‌ی واژه‌ی «Exodus» می‌باشد (پیرو رویکرد کلی فیلم: ساخت یک فیلم بامزه)، نگارنده مایل است نوعی استعاره –  ِ بامزه- بخوانَدش به‌نیت عظیم‌تر و هدف‌مندتر جلوه دادن این خروج/مهاجرت. نظرْ نه فقط هم از جانب بنده که احتمالاً تمامی مخاطبین حاضر در سالن متوجه این نکته شده‌اند (چندان کشف بزرگی نیست).
این دیدگاه، با نمایش همان سکانس‌های آغازین اثر، تائید شده و در/از دلِ زمانِ حال‌مان و شرایط اجتماعی/اقتصادی این روزها معنا می‌یابد: ریال ایران دارد ارزشش را از دست می‌دهد و افغانی‌ها دارند به کشور خودشان بازمی‌گردند.
کمی که می‌گذرد، شوخی‌ها شروع می‌شوند (اصلاً چرا اومدی ایران؟ الان افغانستان شرایط خوبه؟ باز برمی‌گردی ایران؟ و.) و با گسترده‌تر شدنِ موقعیت‌ها و متنوع‌تر شدنِ آدم‌ها، راه مستند کم‌کم به‌سوی دیگری کج می‌شود. انگاری که مستند می‌رود سمت نمایش هر رویدادی که داخل اردوگاهِ اجازه‌ی خروج می‌تواند رخ گیرد؛ انواع و اقسام آدم‌ها و درگیری‌ها و حرف‌ها و. زندگی‌ها.
و ایراد کار به‌نظرم همین‌جاست. شاید برای کسی که 10 سال دیگر مستند مذکور را ببیند چندان تفاوتی نداشته باشد این موضوع، اما برای ما که امروز شرایط موجود را سپری می‌کنیم و درونش هستیم (و بهانه‌ی خنده‌دارِ بازگشت افغانی‌ها (و مضحک خواندن وضعیت ساکنین کشورمان) را داریم به‌عینه مشاهده می‌کنیم) و حالا با دیدِ «بگو اِی مستند: برای امروزِ من چه داری؟» به تماشای مستندها می‌نشینیم، «اِکسُدوس» در ابتدا تحسین‌برانگیز و امروزی می‌نماید و با جلوتر رفتن. قبول دارید که می‌توانست دهه‌ای قبل‌تر ساخته شود و همین‌قدر رنگارنگ باشد؟ مثلاً مشکل انتقال بدن مُرده‌ی شخصی به افغانستان (و اصلاً هر کشور دیگری)، در هر تاریخی از تقویم این مملکت مشکل به حساب می‌آمده و می‌آید و دنباله‌ای در ارتباط با مشکلات/شوخی‌های ابتدایی فیلم نیست: «کارْ کارِ آمریکاست!» به‌واقع بی‌ارزش شدن پول ایران و بازگشت/هجوم افغانی‌ها به کشورشان، گویی بهانه‌ی رفتن فیلمساز –به همراه دوربینش- به آن منطقه بوده و بعدتر شرایط مواجه‌اش کرده است با چیز دیگری و فیلمساز هم هرآنچه را که دیده و به‌نظرش جالب آمده را.
لذا مستند وماً راه‌گشا و سِیرکننده در دوران حال ما و برای حال ما، نیست. صرفاً انتخاب‌هایی تصویری، جهت سرگرم کردن تماشاگران است و حال نه اینکه مستندهای این‌چنینی بد باشند (هرچند بعید است شاهکاری از میان‌شان برآید) اما در مورد خاصّ «اِکسُدوس»، این تِلو خوردن‌های بی‌انگیزه در مسیر و تغییر رویکرد کلی‌اش، با در نظر گرفتن آگاهی ما از دورانی که می‌گذارنیمش (تاکید می‌کنم: نه برای کسی که 10 سال دیگر تماشایش می‌کند) اُفت محسوب می‌شود.
پیشنهاد نگارنده برای بهتر شدن کار، یک جابه‌جایی‌ست: سکانس‌های ابتدایی که مسائل مربوط به ارز (ریال ایران، دلار آمریکا، و پول افغانستان) درشان مطرح می‌شود، به‌طور رندم بین سکانس‌های دیگر پخش شوند. یعنی مستند به‌عمد تلاش کند از زمانه‌مان –بیشتر- دورتر به‌ایستد و تنها تبدیل شود به مستندی درباره‌ی هرآنچه که افغانی‌ها هنگام خروج از ایران با آن روبه‌رو می‌شوند. و همین. شاید که یک‌شکل‌تر شود.

 

بیست و دوم آذر ۱۳۹۷، رومه‌ی شرق


Shahriar Hanife

گاهی در گالری‌ها از دور پیدا بود. همین‌طور فقط راه می‌رفت. همیشه هستند در گالری‌ها کسانی که فقط راه می‌روند و خیلی –به نیت دقت کردن- در جایی توقف نمی‌کنند؛ انگار که دارند دنبال چیزی می‌گردند؛ چون او.
اهل نقاشی بود ولی نقاش نه. خط‌خطی می‌کرد.
از نگرانیِ خراب کردن، آن‌چه که دوست داشت را هیچ‌وقت نمی‌کشید؛ همان چیزی که در گالری‌ها به‌دنبالش بود. دقیقاً چه چیزی؟ خیلی مطمئن نبود که می‌داند دقیقاً چه چیزی. بیشتر می‌دانست که دقیقاً چه چیزهایی را دوست ندارد؛ همان چیزهایی که هیچ‌وقت نمی‌کشیدشان، چون دوست‌شان نداشت.
همین‌طور که فقط راه می‌رفت و از دور پیدا بود، صدایی شنید. ایستاد. به آرامی سرش را برگرداند و به ردیفِ نقاشی‌ها نگاهی کرد. کسی در اطرافش نبود. دستش را روی قلبش گذاشت و نسخه‌ی جیبیِ سِر آرتورش را لمس کرد. سریع به مشاهده پرداخت: کسی نیست. و سریع استنتاج کرد: پس، صدا از جانب یکی از همین نقاشی‌هاست. نه؟ شروع کرد به سمت‌شان قدم برداشتن. همه، از همان‌هایی بودند که می‌دانست هیچ‌وقت دوست‌شان نخواهد داشت. نقاشی‌ها هم این را می‌دانستند. مورد عجیبی‌ست. اگر این‌طور بود چرا صدایش کرده بودند؟
قدم‌نْ به انتها رسید. بار دیگر برگشت سمت‌شان. کاش یک چراغی بین او و متهمان بود که حرکتِ آونگی‌اش فضای جدی‌تری را به وجود می‌آورد. کلاً آدم جدی‌ای بود. وقتِ این‌جور بازی‌ها را نداشت. رفت سمت مشکوک‌ترین‌شان. خوب نگاهش کرد. اِی کاش می‌شد نقاشی را برداشت و در دست گرفت، یا حداقل لمسش کرد؛ برای مشاهده‌ی بهتر، و استنتاج. اما خب این، کاری بود ممنوعه. می‌دانست که اگر انجامش می‌داد از گالری بیرونش می‌کردند.
«چرا دستم بهت نمی‌رسد؟ متهم ردیف اول»
اثری بود از آرتور هیوز. نقاشِ انگلیسی که در آن روز خاص (روزی از روزهای پایانی 2015)، دقیقاً صد سال از مرگش می‌گذشت؛ صد سال. قرنی عقب‌تر. خودِ نقاشی: ماریانا پهلوی پنجره (Mariana at the window). تاریخ تولدش: 65-67. به‌عبارتی ماریانا دقیقاً 150 سال قبل از امروز (روزی از روزهای پایانی 2015)، پهلوی پنجره‌ای رفته، نور به او تابیده، نقاش –آنکه خوب مشاهده می‌کند- او را دیده و او را روی بوم ریخته؛ و حالا ماریانا یک‌قرن و نصفی‌ست که اینجاست؛ جایی نرفته، مشاهده شده، و در آن روزِ خاص او را صدا کرده.
به نظر می‌رسید که کارْ کارِ ماریاناست. از چهره‌اش پیدا بود (نه شیطنت، بل یک‌جور آرامش: بالاخره صدایم را شنیدی). و این پیدایی، مگرنه‌اینکه یعنی از ابتدا پیدا بوده؟ تا به او رِسد.

http://up.shahriar-hanife.ir/view/2721765/Arthur%20Hughes-Mariana%20at%20the%20window.jpg

زن، ماریانا، خم شده، دارد چیزی را نگاه می‌کند. غمگین نیست، می‌خندد؛ دقیق‌ترش: درآستانه‌ی خندیدن است (هنوز کامل نخندیده). انگار منتظر است رخ دادنِ چیزی را ببیند که دارد کم‌کم رخ می‌گیرد. این لبخندی –آغازِ لبخندی- است که مردمان پیش‌پیش می‌زنند، معمولاً هم وقتی منتظر کسی هستند و آمدنش را حس می‌کنند: صدایی می‌آید، می‌رویم سمت نزدیک‌ترین جایی که بشود شمایلِ صاحب‌صدا را دید؛ تا مطمئن شویم خودش است. رخداد دارد شکل می‌گیرد، دارد می‌آید. و همین دلیلِ خمیده‌بودنِ زن را مشخص می‌کند؛ زن در آستانه‌ی این است که به پنجره برسد، دستش نازکیِ پرده‌ی حریر را لمس کرده، ولی همچنان نرسیده، آن لحظه‌ی کوتاه بین رسیدن و نرسیدن. زن در اینْ آن، پهلوی پنجره است، نه کنارِ (by , next) آن-منتظر، پهلوی (at) آن-درون آن؛ مثل وقتی که می‌گوییم زن و مردی پهلوی هم‌اند و برای‌مان می‌شود تداعیِ واژگانیِ در آغوش گرفتن‌شان؛ چسبیدن به چیزی و دراینجا: آستانه‌ی چسبیدن و دیگر از دست ندادن. و این شاید نبودِ جسمانیِ پنجره را توجیه کند. زن با پنجره یکی شده (هرچند به او کامل نرسیده). نگاه، از بُعدِ جسمانیِ نقاش، محال است: نقاش از بیرونِ پنجره (از کنار: گویا دید می‌زند) و در فاصله‌ای نزدیک، به زن نگاه می‌کند: نور به زن تابیده، پشتِ زن تاریکی‌.
اولین بار بود که همچین زاویه‌ای را بر بوم می‌دید؛ اصلاً اولین‌بار بود که خیلی چیزها را می‌دید. چه خیره‌کننده بود این متهم ردیف اول! این گناهکار! اول صدایش کرده بود، حالا نگاهش را یده بود. اولین‌بار بود. مثلش نبود. بله: «همین یه‌دونه‌ست. مثلش نیست.»
  - ?What
صدای زنِ کناردستی‌اش، در گالری. زن فکر کرده بود که دارد با او حرف می‌زند. عذرخواهی می‌کنند، می‌خندند. در دلش از خود می‌پرسد که زن چه‌طور صدایش را شنید؟ باصدای بلند فکر کرد؟ بعید بود، سابقه نداشت! بلند گفت: «نه اصلاً اولین بار بود!». سرش را تکانی می‌دهد؛ ساعتش را چک می‌کند و با نگاهی دیگر به نقاشی، از گالری خارج می‌شود. باید عجله می‌کرد تا پروازش را از دست نداده. تجربه‌ی بدی نبود؛ شهر را تقریباً خوب گشته بود، کافه‌گردی‌اش را کرده بود، دوستانش را در سینماتک ملاقات کرده بود، مجله‌های مُدش را خریده بود، و روی پل ریچموند به‌وقتِ باران قدم زده بود. دیگر از لندن چه‌می‌شود خواست؟ تازه! از تایمِ بیکاریِ قبلِ پروازش هم با سر زدن به یک گالری به‌خوبی استفاده کرده بود.
برگشت به تهران. جایی که فکر می‌کرد از آن هیچ نمی‌خواهد.

***

شاید باورتان نشود ولی این داستان واقعاً رخ داده بود! خاطره‌ای از آغازِ زمستانِ 2015؛ و تمام. زمستانی گذشت. زمستان به آخر رسید.
پیش از پایان اما.

***

نشسته در پارک، دوستانش در کنارش؛ گپ و گفت و سرما و چای. باد آمد: چون کسی؛ یک لحظه حواسش از اطراف پرت شد، یاد نقاشی افتاد. شروع کرد به تجسمِ آنچه از نقاشی کمتر دیده و تحلیل کرده بود: موهای زن طلایی بود؟ یا سیاه بود و نور به آن تابیده بود؟ چشمان درشتش چه‌رنگی بود؟ پیراهن آبی‌اش با آن یقه‌ی زردِ ساده، چه‌طور می‌توانست تا این‌اندازه –زیاد- خودنمایی کند؟ واقعاً چه‌چیز به آن پیراهنِ ساده چنین –ظریف- جلوه می‌بخشید؟ مطمئن بود که باید دلیل منطقی‌ای وجود داشته باشد! همیشه منطقی وجود دارد. فقط وقتِ بیشتری می‌خواست برای دقتِ بیشتر، که در لندن نداشت. چه‌قدر بی‌موقع وقتْ کم آورده بود! حالا یادش رفته. یادش رفته که زن موقع خندیدن دندان‌هایش معلوم بود یا نبود؟ بس که بی‌دقتی می‌کرد.
داشت به همین چیزها فکر می‌کرد که کسی چیزی گفت. یکی از دو نفری که روبه‌رویش نشسته بودند و انگاری –حواس او که نبوده- خیلی وقت هم هست که نشسته‌اند. یکی دوستش بود، و آنکه در پهلوی دوستش نشسته بود. نمی‌شناخت. لابد از آشناهای دوستش بود. شباهت ظاهری چندانی به هم نداشتند اما واضح بود که صمیمی‌اند با هم. خوب نگاهش کرد. کمی بیشتر. یک‌لحظه!!! همان بود؛ مات ماند. زنِ درون نقاشی. چهره، مو نمی‌زد! هرجور که نگاه می‌کرد همان بود. شباهتی انکارناپذیر. نه‌اینکه تداعی‌اش باشد، نه! با تاکید: مو نمی‌زد! فقط اینکه نمی‌خندید. همین‌طور که گیج می‌زد با خودش فکر کرد: ماریانا اگر نمی‌خندید این‌شکلی می‌شد. دوستش سرش را بالا آورد و باخنده چیزی گفت (نکند باز با صدای بلند فکر کرده بود!؟) و شوخی را آغاز کرد. بعد دیگری چیزی گفت و دیگری و دیگری هم چیزی گفت و همه خندیدند.
رخ داد. سریع سرش را می‌چرخاند. از گوشه‌ی چشمش آستانه‌ی خندیدنش را می‌بیند. وقتی کامل سمت او برگشت، از آستانه گذشته بود و ماریانا داشت می‌خندید. انگاری آن‌چیزی را که پیش‌بینی می‌کرد و قرار بود بخنداندش رخ داده بود. بله؛ ماریانا داشت کامل می‌خندید. خودش بود. خودِ خودش.

تابستان ۱۳۹۵


Shahriar Hanife

Dear Morgan Neville,
I'm a person who speaks Persian :)
A few hours ago, I have finished watching your new movie for the nth time: Won't You Be My Neighbor?
And. honestly . When I thought about it in my solitude… I realized that I can't pass and don't talk about it, and don't introduce it to my friends and anyone whom I love, and also don't write anything for its creator and don't speak of my delight.
I'm very grateful to you, Mr. Neville. Thank you for reminding humans to remind each other, and teaching them to be kind, to be careful, and to enjoy life more easily, just as Fred was.
Actually, I had never known Fred Rogers before I saw your film. Now I know him, and I'm happy that I watched a nice part of his life which you showed me, true or lie.
Personally, I always try with patience and hope to make the world I feel around myself, bit by bit, a more beautiful place for living. And I feel the people you showed me, are with me in this way; Although they live on the other side of the world, and even though the emperors of my land and yours aren't interested in our relationship and being in a same path. Anyway… We are together; Maybe for someone, making love is too difficult. But it wasn't for Fred.
Your film brings the world closer together. Thank You, And I love you too.

November 5, 20


Shahriar Hanife

hen A Woman Seated beside a Vase of Flowers after 154 years would get tired.

.When A Woman Seated beside a Vase of Flowers after 154 years would get tired
A Film By  Shahriar Hanife

:Selected music
Claude Debussy, Petite suite, III. Menuet (IBM Philharmonic Orchestra, Japan (IPOJ))
:Paint
Edgar Degas, A Woman Seated beside a Vase of Flowers

وقتی «زنی که کنار گلدانِ پُرگلی نشسته» بعد از 154 سال خسته می‌شود.  :Translation
External Links: IMDb , Vimeo

June. 2019


Shahriar Hanife

http://up.shahriar-hanife.ir/view/3081955/we3.jpg

 

Born: 12, Nov, 1993
Tehran, Iran

Education: High school Diploma, Rajai, Tehran


Shahriar Hanife is an Iranian film critic and experimental filmmaker. He began his professional career since juvenile period, Including essay writing, teaching and general research about the history of cinema. He was in part-time collaboration with film magazines and also has worked with Iranian newspapers such as Shargh and Etemad over the years. Hanife has done several activities at a young age to improve the Persian cinematic websites and also improving the "Criticism Archives of Persian Press History". He received his first international award at the age of 26 for the "Best Experimental Film" at the 36th Tehran Short Film Festival.


Shahriar Hanife

یاد دارید بیلی کریستال در هشتاد و چهارمین دوره‌ی مراسم آکادمی چه ترانه‌ای را به‌بهانه‌ی «هیوگو»ی اسکورسیزی خواند؟ «وقتی اسکورسیزی فیلمی می‌سازه که بزن‌بزنی توش نیست؛ نه خبری از [جو]پِشی، نه خبری از بُمبی، نه قتلی و نه اراذلی». تعجب کریستال البته که قابل‌درک هم بود: «هیوگو» تا چه میزان باب‌طبع اسکورسیزی تلقی میشد به‌عنوان اثری که تابه‌آن‌روز علاقه نشان داده بود از خود به‌جای بگذارد؟ البته که کم نبوده‌اند فیلمسازانی که میان تألیف‌های‌ شناخته‌شده‌شان یک فیلمِ پَرت هم به‌قولی در ستایش سینما ساخته باشند و ولی موردِ عجیبِ مارتی اما. که گویی این آغاز ماجرا بود؛ مدار تغییرات پیرمرد داشت رو به جهان دیگری مِیل می‌کرد
از آثار بلند و کوتاه گرفته تا مستندها؛ دیگر اطمینان نداریم که وقتی به‌تماشای فیلمی از مارتین اسکورسیزی نشسته‌ایم دقیقاً به تماشای چه نشسته‌ایم؟ شروعش آغاز دهه بود و. تا به‌همین فیلم آخری؛ «آیریش‌مَن». نه‌اینکه بخواهم سوایش کنم و بگویم بازگشتی‌ است به آثار قدیمی‌ترش؛ نه. دقیق‌تر اینکه تا به همین آخری، یعنی دقیقاً تا همین آخری، به‌علاوه‌ی همین آخری، بلی، او هنوز دارد -از دید نگارنده- غیرقابل‌پیشبینی رفتار می‌کند و درگیرِ موردِ عجیبِ خودش، ما را هم درگیر کرده. ربطی هم به دنیای شاید آشنای فیلم و ارجاعاتِ شاید آشنایش ندارد؛ عجیب و غیرقابل‌پیشبینی‌ست از آنجا که دارد همچنان با پِشی کار می‌کند و کاراکتر اوّلش را –رابرت دنیرو- زیر انبوهی از موادِ گریم چنان دفن کرده که دیگر نه اَکتی پیدا و حسّی و.
سؤال: آیا تماشای وول خوردن چین و چروک‌ها و کج و کوله شدن لب‌ها می‌تواند ما را به روزهای خوب گذشته برگرداند؟ اینکه بیشتر یادآور مرگ است. نه تألیف؛ که باطل کردن. آیا این هم مِیلی تازه در اوست؟
چند شب پیش مشغول خانه‌تکانی به کتاب‌داستان‌های قدیمی‌ام از آلفرد هیچکاک برخوردم؛ از شما چه پنهان موقع خواندن اسمِ داستان‌ها غش کرده بودم از خنده! انتها‌ی‌شان از همان ابتدا پیدا! اسم یکی‌شان بود «آخرین ملاقات» (ترجمه‌ی هدایت)، اسم دیگری بود «آخرین لحظه» (ترجمه‌ی کامران سلحشور) و بامزه‌تر اسم یکی دیگر که بود «در آخرین لحظه» (ترجمه‌ی هدایت)!
قبول ندارید که همه‌چیز سطحی و ساده‌لوحانه خواهد شد اگر تو –در قامت خالق- در محدوده‌ی کوچک و امتحان‌پس‌داده‌ات بمانی و خود را در تکرارِ خودت قرنطینه کنی؟ و مخاطب که وارد شدنش به میدانِ غلطِ مقایسه‌ی اثر جدید با آثار پیشین –بر سر اینکه کدام جذاب‌ترند- ری‌اکشنی تأسف‌بار است از رشدی که به‌همین‌طریق از آن جلوگیری صورت گرفته و مسببش خودت بوده‌ای؟ نگارنده می‌تواند «آیریش‌مَن» را با «کازینو» بسنجد، یا با «رفقای خوب» و لذت هم می‌برد از این؛ بسیار چیزها هست که می‌شود از این قیاس‌ها آموخت؛ بلی. اگر این کاغذ به ویدئو بدل می‌شد دوست می‌داشتم با ذکر جزئیات شرح دهم که چه‌طور فیلمِ تازه یک‌دست‌تر است، چرا استوارتر بر سرتیترهای چرخه‌ی تاریخی خود ایستاده و برای‌چه از همه‌شان کلاسیک‌تر می‌نماید، و نقطه‌ی قوت اصلی‌اش: که چه‌طور دارد مثل یک موزیکِ گَنگْ ریتمیک کار می‌کند و بر روی یک خطِ صافِ طولانی حرکت (فکر کنم بشود اثبات کرد که تشابه بصری نماها در کل این 209 دقیقه تغییر نمی‌کند؛ مثلاً اگر دو پارتِ دَه‌دقیقه‌ای از آن را –به‌طور رندم- جدا کنیم و نسبت به هم بسنجیم‌شان: قابل‌فرض است که هر پارت 30 درصد از نماهایش میزان‌ عمقِ معین/تکرارشونده و مشابهی دارد با 30 درصد از نماهای دیگری، و 70 درصد نماهای دیگر با عمق‌میدانی باز مشابه دیگری، هر کدام 40 درصد نماهای‌شان کلوزآپ است و 60 درصد مثلاً مدیوم‌شات، زمان سکانس‌ها به‌اندازه‌های یکسان، چرخش‌ دوربین از یک حد بیشتر نیست. خلاصه یک الگوی ثابت تابه‌انتها؛ دقیق و پخته.). اما چه کنم که عیان‌ترین اِلمانی که دائماً در یادآوری «آیریش‌مَن» برابر دیده‌گانم است و نمی‌توانم با وجود آن –خود را راضی کنم که- مسائل دیگر را روی کاغذ بی‌آورم –در یک نوشته‌ی کوچکِ محدود به کلمات-، همین انتقادِ چرایی کِش دادنِ یک فکر قدیمی‌ست با همان ساز و کارهای قدیمی و چرا واقعاً چرا و انگاری که جمله‌ی هوشنگ گلشیری غیر از خودمان به باقی هم سرایت کرده –شاید هم کرده بوده- که: «این‌جا شاید عیب ما این است که هیچ‌چیز را هیچ‌وقت دور نمی‌ریزیم»[1]
حیاتی‌ترین سکانس‌های گَنگ‌مووی تازه‌ی فیلمساز پیر، سکانس‌هایی است که در آثار پیشین‌اش یافت نمی‌شد: مسئله‌ی رفاقت و مسئله‌ی تعهدِ حسیّ تماشاگر و کاراکترِ اصلی به دیگر کاراکترها چیزی‌ست که برای فیلمساز –و ما- نو محسوب می‌شود. نیکی و برادرش («کازینو») به‌سادگی و فجیع‌ترین شکل ممکن کشته می‌شوند و ما عبور می‌کنیم از آن. این صرفاً یک سکانس خونین است در ادامه‌ی زیبایی‌های آزاررسان فیلمسازان آمریکایی؛ درگیری دراماتیک که اهمیتی ندارد. یا لو دادن تمامی کاراکترهایی که از آغاز همراه‌مان بوده‌اند توسط هنری هیل («رفقای خوب»)؛ آن‌هم چندان قرار نیست شوکه‌مان ‌کند؛ این صرفاً مرور رومه‌وار اتفاقاتی‌ست که واقعاً رخ داده‌اند در زمانی و مکانی. و ما اسکورسیزی را این‌مَرامی می‌شناسیم. منتها گویی در «آیریش‌مَن» –قبول دارید که؟- سکانس‌های مهمِ پایانی خبر از یک درگیری درونی تازه‌کشف‌شده را‌ می‌دهند: ملاقات با کشیش (دو بار)، ملاقات با خبرنگارها، مرور عکس‌ها توسط پرستار، سکانس‌های مربوط به مُردن و سفارش تابوت و قبرستان و. سکانس‌های پایانی این‌بار نسبت به آثار پیشین به تعبیر من معنوی‌ترند (و شبیه‌تر به اثر پیشین: «سکوت»). فرانک شِیرنِ خود را بازخواست می‌کند –اتفاقی نو-: چرا آن تماس را با جیمی هوفا نگرفت.
بلی؛ این‌مرتبه مشخصاً گرایش‌های دیگری در فیلمساز هویدا شده و چینش این بنا برایش –برخلاف آثار قبلی- به‌مِتدی نوین‌ بالا رفته است؛ فورستر می‌گوید «جمله‌ی "سلطان مرد، ملکه مرد" یک قصه است اما "از آنجا که سلطان مرد، ملکه هم مرد" یک طرح داستانی»[2] و آثار پیشین تقریباً -قبول دارید؟- به مثال اوّل فورستر همانندترند و این‌بار اما دوّمی جدی‌تر جلوه می‌دهد: وقتی مقدمه‌ی فیلم از شروع سفری سکانس‌بندی می‌شود که مقصدش مرگ جیمی هوفا است. اما –احتمالاً متوجه شده‌اید که- چنین رویکرد رمانتیک‌تری که در تلاش است با خشونت موجود در فیلم هم ترکیب شود («کشیش: احساسی از پشیمونی برای خانواده‌هاشون نداری؟ شِیرن –با بی‌خیالی-: من خانواده‌هاشونو نمی‌شناختم») قرار بوده بشود مشخصه‌ی داستانیِ اساسی‌‌ای برای نشان دادن تحول فیلمساز –علت بازگشت دوباره‌ به حال‌وهوایی دیرین- و اما به‌نظرم. نشده.
جهان رفاقت با چنین عناصری سال‌هاست که دیگر کار نمی‌کند، تمایل مخاطب به آن کم شده و نتیجه هم می‌شود چنین فروش تحقیرآمیزی که فیلم داشته. عصرِ نو عصر برون‌گرایی‌ست، عصر شو است. نیازِ مخاطب فعلی مدت‌هاست تغییر کرده به اینکه آرتیسته بی‌هوا بزند زیر گریه، بی‌هوا هیستریک بخندد، فریاد کشد، بدَود. امروزه سوپراستارها نامتعادل‌ شده‌اند و مثل اینکه به مذاق‌ها هم خوش‌اند؛ برای همین درک مخاطب امروز از فهمی که می‌تواند از مَشیِ آرام گرتا گاربو یا کیجی سادا به آن دست یابد در جایگاه دورتری و دست‌نیافتنی‌تری قرار گرفته است. نگرانی فیلمیکِ شِیرن از شرایط بد جیمی هوفا بیشتر در حوزه‌ی راست و ریس کردن کارهاست (رفتاری به‌مانند رفتار راسل) و نه یک دلواپسی برادرانه (که راسل می‌باید عاجز باشد از آن) که در پایان به عذاب‌وجدان ختم شود (و این نمی‌خواند با آن معنویتِ نوظهور). یا ارتباط خانوادگی که می‌تواند برای مخاطب امروز از یک خانواده‌ی پولدار و قدرتمند ترسیم شود بیشتر با دنیای جاذبه‌ها سر و کله می‌زند و نمونه‌ی ساده‌اش اینکه کنار گانگسترِ زمانِ ما باید کسی مثل مارگو رابی باشد (همسر دوّم جردن بلفورد در «گرگ وال‌استریت») و نه بازیگرانی که در نمایش و کنش بیشتر به خانم‌های سنتی خانه‌دار شبیه‌اند (چیزی حتی عقب‌تر از لورین بِراکو در «رفقای خوب»). نگارنده البته ابداً چنین رویکردی –که آثار اخیر باید این‌گونه باشند را- تائید نمی‌کند. و راستیتش حتی در زمینه‌ی ژانرهایی که به‌هرطریق مروّج خشونت‌ هستند هم آن‌قدری –زیاد- مطلع و صاحب‌نظر نیست –کم دیده و می‌بینم- که بخواهد پای هر حرفی که در این نوشته زده سفت و سخت به‌ایستد. اما خب متوجه هستم که تزریق فراغ‌بالیِ در حرکت، درجهان پرسرعت و متنوعِ امروز، به چرخه‌ی پیش‌تر تکمیل‌شده‌ای که قطعاً با وابستگی‌ای چنین عمیق به دیروزش، به نفس‌های آخر خود خواهید رسید، چندان نمی‌تواند نیازهای فکری حال‌حاضر را برطرف کند.


توضیحات:
تیتر مطلب از دیالوگ‌های فیلم «هشت و نیم»، ساخته فدریکو فلّینی
[1] از داستان کوتاه «نقشبندان»؛ مجموعه‌ «نیمۀ تاریک ماه»؛ انتشارات نیلوفر؛ ۱۳۸۰
[2] از کتاب «جنبه‌های رمان»؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ انتشارات نگاه؛ ۱۳۹۱


بیست و دوم اسفند ۱۳۹۸، رومه‌ی اعتماد


Shahriar Hanife

تابستان، با تو
جامه‌ی سوزانش را می‌درد
حصارها را رد می‌کند
آوازخوان، خیس‌شدنت را می‌رقصد
خیس‌شدنت را می‌خندد
کِش می‌آید
با چین‌چینِ آبیِ تنت، می‌گسترد،
پیچ‌وتاب‌خوران، با تاب، پیچ می‌خورَد
ساعت‌گرد، غروب را کوک می‌کند
غروب را، تصویر، تصویرت می‌کند.

                - تاریخِ تاریک‌خانه
                               ورق خورد –رنسانسِ رنگ‌ها، ناشِکلیِ نَفَس‌ها–
      آخرین بوسه‌ی خورشید بر لبانِ ساحل‌ِ ما: خونین، طولانی‌ترین -

آری. تابستان، با تو
به‌غروب، بی‌شب، می‌ایستد؛
و چون سایه‌ای از پرنده‌ای نادیدنی –کو؟-، پروازکنان –تا منتهای تصویرت-،
خیسیِ چین‌چینِ جامه‌اش را،
به لذّتِ پاییزی تازه،
در صبحِ سرزمینِ کوه‌ها،
خواهد رساند.

 

تابستان ۱۳۹۸

 

long summer

 

Latyan Dam, Summer, 2019


Shahriar Hanife

Nocturne in Blue and Green, mouvementée

Nocturne in Blue and Green, mouvementée
A Film By  Shahriar Hanife

نوکتورن در آبی و سبز، مووْمُنتی :Translation
(توضیح بیشتر-->
واژه‌ی فرانسوی «مووْمُنتی» گاهاً به‌غلط پرتحرک بودن، پرجنب‌وجوشی، و پرحادثه ترجمه شده اما معنای لغویِ دقیقِ آن «به حرکت درآمده» است و استفاده از آن در نوشتارِ سینمایی‌نویس‌ها نه به‌منظور «تصویر متحرک سینمایی» و بل درجهت اِلقای ایده‌ی «تصویری که به حرکت درآمده» به کار برده می‌شود.)
External Links: IMDb , Vimeo

March. 2020


Shahriar Hanife

آخرین جستجو ها

درس خوان 4 انواع کانکس اجناس فوق العاده رهپویان علم و دانش آپديت نود 32 - لايسنس نود 32 - يوزرنيم و پسورد نود 32 - براي اندرويد اینجا همه چی هست اسمان چت كافي نت شتاب منبع انبساط کار آفرینی